Künstlerische Avantgardisten als Vorreiter der Sound Studies

Ania Mauruschat im Gespräch mit Sabine Sanio, Professorin für Sound Studies and Sonic Arts an der Universität der Künste (UdK) Berlin

Sabine Sanio, Professorin für Sound Studies & Sonic Arts an der UdK Berlin

Sabine Sanio ist seit 2009 Professorin im Masterprogramm Sound Studies and Sonic Arts an der UdK, das seit dem Wintersemester 2017/18 als rein englischsprachiger Fortbildungsstudiengang existiert. Seit 2017 leitet sie dort den Teilbereich “Theorie und Geschichte auditiver Kultur”. Außerdem leitet sie seit 2019 das DFG-Forschungsprojekt “Das Hören des Anderen. Zur Ästhetik des Realen in experimenteller Musik und Klangkunst”. Im Rahmen des Wissenschaftspodcasts “Sound of Sound Studies” hat Ania Mauruschat sie als viersten Gast der ersten Staffel “Back to the future – Zur Geschchichte, Gegenwart und Zukunft der Sound Studies” in dem Räumen des Studiengangs an der Lietzenburger Straße in Berlin besucht.

AM: Wie ich Dir im Vorgespräch ja bereits gesagt habe, haben wir uns zum Einstieg für alle unsere Gäste die Frage überlegt: Hast du sowas wie ein Lieblingsgeräusch?

Ein unvergessliches Sounderlebnis

SS: Als ich die Frage gehört habe, hab‘ ich mich sozusagen innerlich hingesetzt und überlegt was konnte denn mein Lieblingsgeräusch sein? Eigentlich bin ich nicht so ein Fan von diesen Lieblingsfragen, aber es ist mir tatsächlich ein Geräusch eingefallen, wo ich sagen würde: Das ist schon toll gewesen, dieses Geräusch zu hören und der ganze Prozess. Und zwar ist das ein Kindheitserlebnis gewesen. Das war, als ich zum ersten Mal am Meer war. Ich glaube, ich war neun Jahre alt. Im Sommer auf Langeoog war das, also ostfriesische Inseln. Und meine Eltern haben schon vorher gesagt: „Wir fahren jetzt ans Meer und ja, das ist schon was Tolles und so.“ Also ich war schon auf eine Art gespannt. Man musste halt mit der Fähre rüberfahren und dann muss man erst in die Unterkunft und wir waren am frühen Abend dann an den Dünen. Und also das war schon total verrückt: Es war am frühen Abend, es war kaum noch was los. Es war sehr schönes Wetter, es war Ebbe und man hörte das Meer. Man sah es noch nicht. Also man war vor den Dünen und man hörte ein Geräusch, was man nicht richtig verstanden hat. Und dann kommt man halt rüber, es ist ja dann ein Katzensprung, zwei Minuten später ist man dann am Meer und sieht das, was man gehört hat und das hat mich sehr beeindruckt. Wobei ich auch sagen muss: Es war Ebbe. Also es war nichts mehr los. Es war ein richtig schöner, milder Sommerabend. Da waren aber kaum noch Leute und wir sind wirklich eine ganze Zeit am Wasser entlang gegangen und haben dieses weite Gefühl, was man dann halt am Meer hat, erlebt. Und dass hat mich sehr beeindruckt, und so im Nachhinein ein Geräusch, das man zugleich nicht sehen kann. Und natürlich auch diese spezielle Erfahrung, dass ich es eben auch nicht vergessen habe, es auch wirklich zu erleben: Was ist das jetzt? Und danach zu verstehen: Ah, das ist das. Also, das hat mich sehr beeindruckt und deshalb muss ich das als mein Lieblingsgeräusch hier verbuchen.  

AM: Das ist Dir seit all den Jahren geblieben. Aus deiner Kindheit in Wiesbaden kommst du eigentlich her, also weit vom Meer entfernt.

SS: Ja. Ja.

Von der Germanistik zur Klangkunst: Sabine Sanios Werdegang

AM: Du hast Germanistik und Philosophie studiert und hast auch in Germanistik promoviert, bist aber jetzt heute hier für die Ausbildung von Klangkünstlerinnen und Klangkünstlern in Berlin zuständig. Also Sound Studies und Sonic Arts heißt ja der Studiengang, wo du Professorin für Theorie vor allen Dingen bist. Wie bist du denn zu den Sound Studies gekommen?

SS: Ja, also Sachen passieren einem eigentlich auch einfach so, auf eine Art, muss man glaube ich sagen.  Ich habe erst in Frankfurt am Main quasi das Grundstudium absolviert und da noch so eine Adorno-Zeit, Nach-Adorno-Zeit. Der war gerade zehn, etwas über zehn, zehn, zwölf Jahre tot. Das hat man da noch gemerkt. Also im ersten Semester habe ich gleich ein Seminar „Ästhetische Theorie von Adorno“ besucht.

AM: Also im Dunstkreis der Frankfurter Schule, da kommst du her.

SS: Genau, damit bin ich quasi mit großgeworden. Damals hab‘ ich Romanistik noch als Nebenfach studiert, also war ich dann ein Jahr in Paris und danach bin ich nach Berlin und hab‘ das Studium auch abgeschlossen. Und dann hat es sich so ergeben, dass ich ein quasi interdisziplinäres Promotionsthema gefunden habe, was nachher als Buchveröffentlichung „Alternativen zur Werk-Ästhetik“ heißt und sich mit einem Schriftsteller, mit Helmut Heißenbüttel, und einem Komponisten, mit John Cage, befasst hat.

AM: Beide ja auch im Radio sehr aktiv.

SS: Das kann man sagen. Also Heißenbüttel war ja wirklich Radio-Redakteur und wirklich eine prägende Figur der Nachkriegszeit im Südwestfunk. Dadurch ist es dann dazu gekommen, dass ich zu der an Neuer Musik wirklich interessierten Musikwissenschaftsprofessorin an die TU gegangen und in deren Doktorandenkolloquium gelandet bin und in gewisser Weise da mein Musikwissenschaftenstudium nachgeholt habe, so würde ich das beschreiben.  

AM: Also im Kolloquium von Helga de la Motte-Haber

SS: Genau, von Helga de la Motte-Haber.

AM: Wobei Helga de la Motte-Haber als Musikwissenschaftlerin ja auch insbesondere für ihre Arbeit zur Klangkunst, also zur Öffnung der Musik hin zur Klangkunst wichtig ist, das heißt, du hast da quasi dann auch schon den Zugang zur Klangkunst gefunden? Oder wie bist du zur Klangkunst direkt gekommen dann?

SS: Mein Problem war ja gewissermaßen: Ich war keine Musikwissenschaftlerin. Was heißt, ich hab‘ das Handwerkszeug für normale Neue Musik auch nicht gehabt. Es hat mich auch nicht so sehr interessiert. Ich kam gar nicht von dort. Und das, was mich interessiert hat, waren Sachen, für die gar keine Partituren existiert haben. Ich hatte damals so das Gefühl, ich kann Sachen machen, die andere Musikwissenschaftler nicht interessieren, weil die sich da unwohl gefühlt haben, weil sie da nicht Partituranalyse machen können. Und für mich war es umgekehrt: Neue Musik, serielle Musik, diese Sachen fand ich teils auch toll, war aber nicht das, was mich wirklich fasziniert hat und das waren Sachen, die wir heute als Klangkunst bezeichnen würden, von denen ich wirklich fasziniert war. Für mich ist der Blick auf die historische Entwicklung und was das bedeutet, extrem wichtig, und das stark zu machen, dass das, was wir jetzt als Klangkunst festmachen und einigermaßen unterscheiden können von anderen Phänomenen, insgesamt für eine Entwicklung steht, die wesentlich komplexer ist oder sich nicht auf dieses eine Phänomen beschränken lässt.

Zur Entwicklung der Sound Studies von ihren Anfängen bis heute

AM: Das ist ja auch die übergeordnete Frage, die uns interessiert und beschäftigt, dass die Sounds Studies ja so als ein neues Forschungsfeld in den letzten Jahrzehnten entstanden sind, und jetzt auch im deutschsprachigen Raum immer etablierter sind. Wie würdest du denn diese Entwicklung der Klangforschung beschreiben von ihren Anfängen bis heute? Was glaubst du, was sind da wichtige historische Perspektiven?

SS: Also in Vorbereitung auf das Gespräch habe ich gedacht, dass meine Perspektive tatsächlich eine allgemein von der Frage nach der Rolle der Kunst in der Gesellschaft ist. Und das heißt dann etwas mehr eingegrenzt, dass ich mich sehr damit auseinandersetze, was das Selbstverständnis der Avantgarde-Bewegungen im 20. Jahrhundert ist oder war, und wie das unser gesamtes Verständnis von Kunst verändert hat. Also für mich ist der Ausgangspunkt dabei wirklich, dass wir mit Ausdifferenzierungsphänomenen zu tun haben, die quasi ja schon mit der Französischen Revolution einsetzen, wo man eben von der Ausdifferenzierung, also Habermas gesprochen, von Geltungsbereich redet der, glaube ich. Also was wir kennen als Wissenschaft, Moral, Kunst und Religion, die quasi jede ihre eigenen Kriterien für diesen Geltungsbereich, also Wahrheit, Schönheit im klassischen Sinne Wahrheit und das Gute. Das Gute, Wahre und Schöne. Damit ist diese Autonomie der Kunst entstanden ist, die für mich auch beinhaltet, dass ein Recht auf Kritik der Gesellschaft entstanden ist, so dass diese sich also sich als autonom verstehen, auch quasi wirklich ein Ort des Experiments und des kritischen Bewusstseins gegenüber der Gesamtgesellschaft ausgebildet hat. Also auch diese Kritik dagegen, die ich als Vorläuferphänomen von dem, was wir als Cultural Studies auch kennen, die eben gegen das kulturelle Verständnis von Geisteswissenschaften, die sich quasi für Hochkulturphänomene nur interessiert haben, gestellt haben, dass die Avantgarde-Bewegungen davon gewissermaßen ein Vorläufer waren. Also das es fängt natürlich wirklich mit den Dadaisten und ihren Matineen an, also diese quasi Techniken der Provokation entwickeln, wie man dieses Bürgertum aus seiner entspannten Haltung „Heute Abend gibt’s Kunst.“ rausbewegen kann, den Skandal provozieren kann und dann aufzuhören, wenn man merkt, das Publikum kommt nur noch deshalb, weil es weiss: „Heut wird’s hier Skandal geben.“ Also das war ja die Situation der Dadaisten, wirklich ein Bewusstsein dafür, man möchte diese Alltagsroutinen unterlaufen und außer Kraft setzen, man möchte andere Erfahrungssituationen eigentlich kreieren.  

AM: Da gibt’s ja diese wunderbare Anekdote, von der Hans Richter in seinem Dada-Buch berichtet über Kurt Schwitters, wie Kurt Schwitters das erste Mal, ich glaub‘ sogar in Potsdam oder so, ein Gedicht, ein Lautgedicht vorgetragen hat, vor einem ganz bürgerlichen Publikum in den 10er Jahren, Offiziere und so, ganz, ganz bürgerlich. Und erst waren die total geschockt, also wirklich die Schock-Erfahrung der Avantgarde. Und dann sind sie in ein schallendes Gelächter ausgebrochen und sind ihm danach quasi dankend zu Füßen gelegen, weil sie so etwas völlig anderes erfahren hatten, was sie gar nicht in ihrer bürgerlichen Existenz kannten.  

SS: Genau. Also das Tolle ist ja, dass damit auch wirklich große Kunst verbunden ist. Aber die Dadaisten, an die ich jetzt gedacht habe, das waren wirklich die, die im Grunde über den ersten Weltkrieg und diese ganze Destruktivität, also industrielle Vernichtung in diesen Schützengräben, darüber so aufgebracht waren, dass sie wirklich Anti-Kunst –, also Duchamp hat ja noch damit gekämpft, damit sich klarzukommen, dass er eben doch irgendwie Künstler ist. Er hat andauernd versucht, das nicht zu sein oder hat das letzte Werk auch einfach nicht mehr –, das wusste niemand, dass er zehn Jahre an diesem letzten Werk noch gearbeitet hat, weil er das nicht wollte. Er wollte kein Künstler sein. Er hat das wirklich sehr, sehr skeptisch betrachtet. Das war schon Ausdruck dieses Vorbehalts, und das meinte ich mit dem: Als Sie gemerkt haben, das Publikum kapiert, dass das erstens was Tolles ist, und dass es auch quasi erwartbar ist, „ah, wir gehen da hin, da gibt’s Skandal“, und sie kommen nur deshalb. Dann haben sie – das war auf der Holland-Tournee Mitte der 20er Jahre – da haben sie gesagt: „Das hat keinen Sinn mehr. Aus dem kommen wir nicht wieder raus. Das ist nicht mehr weiterzumachen.“ Und dann kamen eben die Surrealisten, die gesagt haben: „Wir müssen ja doch trotzdem Kunst machen, wir wollen ja auch.“ Also das war ein ganz anderes Kunstverständnis.

Die Leistungen künstlerischer Avantgardisten für die Sound Studies von Satie bis Lucier

AM: Aber welche Rolle spielt dabei der Klang? Ich habe ja ganz bewusst einen Lautdichter, Lautpoesie von Schwitters angeführt.

SS: Also für mich ist das eigentlich Sati, mit seiner Musique d’ameublement: „Ich stell‘ zur Konzertpause vier Musiker in die vier Ecken und das Publikum soll weiterreden.“ Und das macht keiner. Sati war es, der wirklich ein neues Konzert-Konzept damit entworfen hat. Reine Wiederholung. Die haben das nicht gemacht natürlich, die haben alle mucksmäuschenstill auf ihren Plätzen gesessen und die Welt nicht mehr verstanden wahrscheinlich. Aber davon abgesehen ist zu der Zeit in der Musik noch das Orchester, das instrumentale Ensemble, das Konzert die etablierte Institution, ohne die ein Komponist nichts machen konnte. Es gab nicht ein Medium wie Fotografie oder Film in der bildenden Kunst als Alternative. Deshalb ist das eben mindestens ein zweites, was an den Avantgardebewegungen interessant ist: Dass sie sich mit den Medien beschäftigt haben, mit Film und Fotografie, und dann natürlich bei Moholy-Nagy und einigen anderen auch die Tonspur auf dem Film, also auch schon der Klang, aber doch mehr peripher und nicht sehr weitgehend. Aber es gibt ja dann auch Hörspiele früher aus der Zeit und ich glaube, wir haben in Lüneburg auch drüber gesprochen über diesen wahnsinnigen Film Donbass-Sinfonie von –

AM: Wertow, Dsiga Wertow

SS: Wertov. Genau. Das ist ein wahnsinniger Anfang, wo zwischen den verschiedenen Audio-Medien und visuellen Medien hin und her gewechselt und auch damit gespielt wird im Film und das so bewusst gemacht wird. Mit der Neo-Avantgarde-Bewegungen kommen dann die Audio-Medien auch in den Fokus und ändern die Aufführungssituation, da wird das dann zum Thema. Und das ist das Andere, was an den Avantgarde-Bewegungen interessant ist, dass sie einfach dieses Erforschen, Erkunden von Möglichkeiten dieser neuen Medien auch wirklich sich zum Thema gemacht haben, weil sie modern sein wollten, weil sie gesagt haben „das ist jetzt, was wir zur Verfügung haben“.

AM: Also z.B. Bourroughs, der Tape Recorder, oder Alvin Lucier.

SS: Also im Moment ist meine Unterstellung gewissermaßen, dass dieser erste Schritt die Musique Concrète war, auch von einem Radio-Pionier, Pierre Schaeffer, der quasi Lautsprecherkonzerte entwickelt hat, was in gewisser Weise gescheitert ist. Also ich glaube bis heute Lautsprecherkonzert funktioniert nicht. Und danach entstehen besonders in dieser New Yorker Musikszene dann plötzlich musikalische Performances, die einen Performer haben, der eben nicht mehr als Interpret eine Partitur aufführt, sondern mit Objekten, Geräten, Medien Klänge generiert und vorführt, was da passiert. Also z.B. Alvin Lucier, I am Sitting in a Room: einmal einen Text aufsagen und dann ihn quasi die Technik spielen lassen. Aufnehmen, abspielen, wieder aufnehmen, bis der Text nicht mehr verständlich ist, weil die Raumresonanzfrequenz drüber liegen und quasi auf eine Art elektronische Musik entstanden ist, das ist natürlich ein Paradebeispiel dafür.

AM: Das könnten wir jetzt auch hier machen mit dem Brummen des Kühlschranks noch im Hintergrund. Das wäre dann noch ein zusätzlicher musikalischer Effekt.

SS: Genau. Ja.

Zur Bedeutung künstlerischer Forschung für die Sound Studies damals und heute

AM: Wie würdest du denn die Rolle dieses Bereichs in den heutigen Sound Studies beschreiben, denn die sind ja inzwischen wesentlich ausdifferenzierter. Also wenn wir uns angucken, was in den letzten 20, 30 Jahren passiert ist, wo auch Pop Music Studies oder Radio Studies inzwischen oder Noise Pollution, also ein riesengroßes Feld sind die Sound Studies ja inzwischen, auch ihre Vorläufer natürlich mit R. Murray Schafer, die sich ja schon von Anfang für akustische Ökologie interessiert haben in den 60er, 70er Jahren. Das alles zusammengenommen ist ja sozusagen das heutige Feld der Sound Studies, das sich aus ganz, ganz vielen Bereichen speist. Wie würdest du denn da deinen Schwerpunkt beschreiben, welche Bedeutung der in dem Konzert der Sound Studies hat?

SS: Ich interpretiere die Avantgardebewegung als auch die Künstler heute überhaupt als immer auch mit künstlerischer Forschung befasst. An den Avantgardebewegungen ist aber das Interessante, dass sie wirklich Alltagswelt so früh schon angefangen haben zu erforschen. Es ging bei ihnen nicht mehr nur um die ästhetischen Phänomene, sondern es ging auch wirklich um diese andere Haltung unserem Alltag gegenüber, darum zu verstehen, dass das auch Gegenstand von künstlerischen Fragestellungen sein kann, sein muss, weil böse gesagt die Wissenschaften immer mehr mit Szenarien der Wirklichkeit beschäftigt sind, also dem Entwerfen von Modellen und die haben weniger mit der Realität, wie sie ist, zu tun, während die Künstler sich das Recht nehmen, in dieser Wirklichkeit sich aufzuhalten oder eben in die ausgewandert sind und die erkunden. Weil das eben auch das Spannende sein kann. Das ist glaube ich das, was wir hier am Studiengang Sound Studies & Sonic Arts versuchen: Ein Bewusstsein davon aufrechtzuerhalten, dass die Künste eben auf eine Art einer der Kerne davon sind, während dieser Bereich sich immer mehr ausbreitet, aufblüht. Ich weiß nicht, ob es der einzige Kern ist, aber es ist doch ein wichtiges Phänomen, dieses Avantgarde-Kunstkonzept, um zu verstehen, wie wir mit Klang umgehen, um sozusagen Tradition zu verstehen und auch um Strategien zu verstehen, wie man mit Klang umgehen kann.

AM: Was würdest du denn sagen: Wie siehst du die Perspektive der Sound Studies von heute aus gesehen? Also die Avantgarde war ein wichtiger Vorläufer, war lange ihrer Zeit voraus, inzwischen ist der Sound rund um die Avantgarde aufgeblüht, in den unterschiedlichsten Feldern. Und es gibt halt jetzt dieses große Feld der Sounds Studies. Wie siehst du die Zukunft für die Sound Studies insgesamt, aber auch für die Klangkunst?

SS: Ich glaube, dass es immer auch Auseinandersetzungen mit Gegenwartsverhältnissen und medialen Entwicklungen gibt, die immer noch sehr, sehr wichtig sind, und ich denke, dass das in den Künsten weiterhin passiert. Auch wenn viele Bereiche, die vorher in den Künsten angesiedelt waren, mittlerweile in der Kulturindustrie, in der Kreativwirtschaft fest etabliert sind, glaube ich, dass es immer noch solche künstlerischen Konzepte gibt, die diese Auseinandersetzung suchen, und dass die spannend sind, und dass die Reflexion über künstlerische Forschung sehr weiterhilft. Ich würde das insgesamt als Erfolgsgeschichte sehen, diese ganze Entwicklung, Cultural Studies insgesamt, was nur heißt das, dass wir das verstehen müssen, dieses Verständnis von uns selbst als Menschen, die sich in gewisser Weise kreativ zu ihrer Welt verhalten, auch auswandert und dass das nicht mehr nur der eine „Künstler“ ist, sondern dass es für ganz viele Menschen Teil des Lebens ist, und von daher halte ich das eigentlich für eine Entwicklungen, die noch nicht zu Ende ist und wo ich mir gar nicht vorstellen kann, dass sie zu Ende gehen könnte.

Künstlerische Forschung und das Definitionsproblem

AM: Wir haben jetzt auch ein paarmal über diesen Begriff künstlerische Forschung gesprochen, der ja auch auf unserer Tagung so häufig fiel und sogar der Vorschlag kam, dass wir auch mal eine Konferenz zu künstlerischer Forschung machen müssen, weil es vielleicht so ein bisschen ein Buzzword für viele Leute ist, also bei dem man gar nicht genau weiß, was damit bezeichnet wird. Hast du selber sowas wie eine Definition für dich von künstlerischer Forschung? Was meinst du, wenn du davon sprichst?

SS: Also ich gehe davon aus, dass jeder Künstler, damit er als Künstler aktiv oder produktiv sein kann, forscht, also eine Art von künstlerischer Forschung betreibt, und dass das genau das Problem ist, das zu benennen, worin genau die Forschung besteht und die Definitionsmacht der Wissenschaft genau daran immer wieder scheitert, weil sie diese Klarheit zu erzwingen versucht. Aber das ist quasi auf eine Art auch die Kraft, die man in der Kunst findet, dass da was vorliegt, was sich auf eine Art auch entzieht, was vielleicht sofort zerstört wird, wenn es dann methodologisch-methodisch korrekt formuliert ist. So würde ich das beschreiben. Also ich glaube, dass I Am Sitting in Room von Alvin Lucier, eine künstlerische Forschung war, indem man Raumresonanzschwingungen gewissermaßen isoliert, also man macht sie hörbar, indem man sie extrem häufig wiederholt und verstärkt, und damit haben wir jetzt eine Vorstellung davon, wir können Raumresonanzschwingungen hören, „articulated by speech“ heißt es im Text, also hörbar gemacht durch seinen gesprochenen Text. Das ist ein Ergebnis künstlerischer Forschung, wo man nicht sagen kann: „Ja, welche Methode war das denn eigentlich?“ Auf eine Art hat er bei Steve Reich abgeguckt, wie der mit Tonbandgeräten gearbeitet hat und hat es irgendwie modifiziert, das gilt für mich eher Vorsicht, das zu sehr zu definieren.

Julius Stahl als Beispiel für einen forschenden Künstler der Gegenwart

AM: Was ich eine sehr schöne Antwort übrigens finde. Nun hast du, haben wir ja mehrfach über Alvin Lucier gesprochen, der jetzt auch schon glaub ich um die 90 ist, oder? Aber du bildest dir Klangkünstlerinnen und Klangkünstler wahrscheinlich in den Zwanzigern oder Dreißigern aus. Gibt es denn jemand oder fällt dir jemand etwas Aktuellerer ein, wo du sagen würdest: Das ist ein spannender Klangkünstler, Klangkünstlerin, der oder die aktuell in der Gegenwart spannende künstlerische Forschung betreibt, also „Nachwuchs“ sozusagen.

SS: Ja, ganz viele. Um von hier ausgebildeten Künstlern zu sprechen, würde ich Julius Stahl nennen, der auf eine Art sehr puristisch mit Klang arbeitet, aber mit Möglichkeiten, Klang in visuelle Phänomene zu übersetzen, so eben auch nachher unhörbare Werke produziert, aber dadurch unser Denken über das Verhältnis von Hören und Sehen inspiriert. Also zum Beispiel hat er mal eine Installation gehabt, wo Drähte von vier Meter Länge, und zwar Tausende wahrscheinlich, im Raum hingen und quasi mit Frequenzen angeregt wurden, die wir nicht gehört haben, und die sich verändert haben und die Drähte haben verschiedenen darauf angesprochen, und man konnte sehen, wie die Frequenzen quasi durch diese Drähte als Bewegung, also wie ein Vorhang, hingen und man sah, wie sich das da bewegt hat.

AM: Ohne es zu hören, sah man, wie sich der Sound bewegt hat,

SS: Genau, wie der Sound die Drähte bewegt hat. Und in der Art hat er ein ganzes Spektrum an Arbeiten, die dieses Wechselverhältnis untersuchen oder auch präsentieren, erfahrbar machen. Das finde ich auch künstlerische Forschung. Also auf solche Ideen muss man mal kommen. Mich interessiert auch sehr stark die Perspektive der Hörerin, des Hörers, des Zuschauers, der Zuschauerin, dass wir immer hören und sehen, dass wir nicht nur auf den Klang, also wie in der Musik mit geschlossenen Augen dem Orchester lauschen, sondern diese Interaktion erfahren und dabei eventuell sogar selbst noch im Raum umhergehen, wie es halt in Klangkunst oft möglich ist, und damit unter Umständen sogar die Installation verändern oder die Klänge verändern, ganz unwillkürlich, und auf die Art Erfahrungen machen können. Julius Stahl ist dafür ein sehr, sehr spannender Künstler.

Die Sache mit dem Kühlschrank oder wie jedes Geräusch ästhetisch werden kann

AM: Vielen Dank. Sehr schön, dass wir auch noch so ein konkretes Beispiel zu dieser schwierigen Frage nach der künstlerischen Forschung haben. Ich würde unser Gespräch gerne beenden mit einer Frage nach einem nicht so schönen Geräusch, nämlich nach dem Geräusch oder dem Sound, den du überhaupt nicht leiden kannst. Gibt’s sowas?

SS: Also das ist eine Frage, die ich jetzt heutzutage relativieren würde, mir ist aber klar geworden, dass genau dieser Kühlschrank für mich –: Also ich habe mal eine Nacht, wo ganz viele Gäste bei meiner Mutter im Haus waren, im Flur verbracht und die Küchentür stand offen und danach hab‘ ich wirklich den Kühlschrank gehasst. Aber es gibt eben auch – und das hab‘ ich irgendwann wirklich als Übung angefangen – diesen Satz von John Cage: „Geräusche – solange wir sie ignorieren, stören sie uns, wenn wir hinhören, finden wir sie faszinierend.“ Also diese Haltung auszuprobieren, wenn man merkt, dass man versucht wegzuhören, versuchen einfach mal hinzuhören, und was dann passiert ist, dass man merkt, dass es keine Geräusche mehr gibt, die man nicht mag, sondern man stellt dann fest: „Hoppla, ich hab ja ganz viel gar nicht gehört.“

AM: Also das heißt du würdest sagen, dass jedes Geräusch das Potenzial hat, zu etwas Ästhetischem zu werden?

SS: Ja, genau, das ist genau der Punkt: Die Haltungsänderung, auf die kommt es an.